Over pragmatisch en performatief realisme bij Bertold Brecht en Lars von Trier
De dialectiek is een vorm van leren die bestaat in een kritische verwerking van nieuwe gegevens. Wie de eigen denkbeelden toetst aan die nieuwe gegevens en omgekeerd, en zich dus afvraagt of het eigen denken wijziging behoeft, gebruikt de dialectiek als model van leren. Leren heeft dus altijd te maken met kritiek, dat wil zeggen beoordeling van het eigen denken of de eigen mening. Wellicht moet men de dialectiek een handje helpen door de druk om anders tegen de dingen aan te gaan kijken te verhogen. Dit vormt de kern van Brechts leertheater dat ook vandaag nog in post-Brechtiaanse vormen bestaat.[1] De kern van deze opvatting van theater of film is de toeschouwer te verhinderen in het verhaal op te gaan, maar hem er juist uit te halen – om hem aan het denken te zetten. De kwestie die hier aan de orde is – de rol van kritiek in de samenleving – beperkt zich niet alleen tot theater en film. De vrijheid van meningsuiting of het politieke theater van het parlement kent een verdediging die wijst op de kritische rol van de openbare bespreking van kwesties, waarbij het juist van belang is dat afwijkende opvattingen naar voren komen.
Er staan dan, grofweg gesproken, twee opvattingen over vormen van communicatie tegenover elkaar. De eerste opvatting is gericht op consensus, de gezamenlijke en gemeenschappelijke ervaring van de wereld, die ter bevestiging dient van een bestaand wereldbeeld. Deze vorm van communicatie is conformistisch of zelfs louter consumptief: het is een vorm van deelnemen en opgaan in een groter geheel.[2] Conversatie betekent: meebuigen met het spreken van anderen teneinde het samenzijn harmonisch en in een prettige sfeer te laten verlopen. Men kan zeggen dat dit een vorm van handelen (acting) is, maar wel een vorm die in een bepaald opzicht passief blijft – men onderwerpt zich aan of voegt zich naar het gemeengoed of naar een herkenbaar verhaal. De andere opvatting is gericht op dissensus: het doorbreken van het gangbare, heersende of gemeenschappelijke wereldbeeld. In het geval van Bertold Brecht was het idee de mensen uit de heersende ideologie te halen om ze een nieuwe ideologie te leren die voor een socialistische maatschappij kon gelden, of ze tenminste het inzicht te bieden dat er politieke strijd geleverd moest worden om uit de kapitalistische maatschappij te komen.
De nieuwe generatie Brechtianen laat het andere perspectief open. De dialectiek wordt op gang gebracht door het publiek te tarten, te verstoren, uit te dagen, uit het evenwicht te brengen. Het is dan kennelijk niet fout om in een bepaalde ideologie, maar om in ideologie als zodanig gevangen te zijn. De films van Lars von Trier zijn in die zin niet ‘revolutionair’ maar problematiserend: ze onthullen het bestaan van meerdere gezichtspunten waar allereerst één gezichtspunt, het lopende verhaal van film of theaterstuk, de boventoon voert. De kern van het soort problematisering waarmee Von Trier voortdurend speelt is dat van het gangbare verhaal van de emancipatie: wat voorheen onderdrukt was komt door bevrijding in een nieuw leven terecht.[3] Dat verhaal wordt verstoord door te laten zien dat de voormalige slachtoffers ook daders en onderdrukkers kunnen worden – een problematisering die uiteraard inmiddels gemeengoed is in de ‘linkse’ ervaringshorizon na de mislukking van de communistische experimenten. Problematisering is het enige wat oppositioneel denken openstaat nu er geen alternatief voor de kapitalistische wereldheerschappij blijkt te zijn. Of misschien beter geformuleerd: er is geen levensvatbaar alternatief voor een politiek die zich ondergeschikt heeft gemaakt aan de economische werkelijkheid. Dat alternatief zou een politiek zijn die zich aan een idee bindt en zich niet laat tegenhouden door economische neergang. Die alternatieven worden uiteraard geopperd (ecologisch verantwoorde politiek, verzorgingsstaat, Islamitische Staat) maar hebben nog niet kunnen tonen dat deze politieke doelen verwezenlijkt kunnen worden zonder economische krimp. En burgers zijn in meerderheid niet bereid in te leveren ten gunste van een andere manier van leven. Het vertrouwen in de markt is groot omdat deze inkomen en consumptieve vrijheid belooft en deze belofte vooralsnog voor de meerderheid kan waarmaken.
Post-Brechtiaans theater en film stelt vragen bij het begrip van handelen (acting), volgens Hannah Arendt een van de vormen van vita activa. Handelen of optreden heeft twee kanten: het verschijnen in de openbaarheid van een persoon met daden of woorden en het bestaan van een publieke ruimte waarin een veelheid van mensen kan verschijnen. Mensen treden echter op in een omgeving die al betekenis heeft gekregen of waaraan de aanwezige deelnemers al betekenis hebben gegeven. Het optreden kan dan een bevestiging zijn wanneer het past in het betekeniskader: iemand verschijnt in het openbaar zoals mensen verwachten. Het handelen is dan een rol die al min of meer vaststaat en een plaats heeft gekregen. Mensen zeggen en doen de dingen die ze geacht worden te zeggen en te doen. Er is een gemeenschappelijke wereld die mensen de rollen toewijst die zij kunnen spelen. Doet deze toestand recht aan de veelheid en verscheidenheid die eigen zou moeten zijn aan de sfeer van het handelen? Men kan zich een openbaarheid voorstellen waarin het gebruikelijk is dat er verschillende standpunten zijn. Iedereen is eraan gewend dat over maatschappelijke kwesties verschillend gedacht wordt: de verschillen zijn bekend en niemand raakt uit zijn evenwicht door het verschijnen van een meningsverschil. Deze toestand sluit aan bij een menselijk verlangen naar veiligheid en een vertrouwde omgeving. Arendt meent echter dat het optreden juist de willekeur van het toeval met zich meebrengt: de mogelijkheid van iets nieuws en dus het verschijnen van de andere kant van een zaak.[4]
Het probleem is door Plato in de Gorgias al uitvoerig behandeld: moet een openbaar spreker het publiek vermaken en naar de mond praten, of moet hij gericht zijn op de waarheid en pogen het publiek iets te leren. Dat laatste kan betekenen dat de toehoorders onaangenaam verrast zijn, zich storen aan de spreker, of zich afsluiten voor de boodschap – om over ernstiger weerstand maar te zwijgen. Het gaat hier dan over ‘de politiek van de vorm’ die niets anders is dan een politiek van de waarneming en de voorstelling, kortom de wijze waarop mensen betekenis geven aan de wereld waarin ze leven. Het vervreemdingseffect van Brecht moet ervoor zorgen dat het publiek uit de vertrouwde omgeving wordt gehaald of zich niet langer kan vereenzelvigen met wat er op het toneel of in de film gebeurt. In theater en film kan dit geschieden door gedurende de voorstelling te onthullen dat het om een voorstelling gaat: het is een spel en dat spel wordt zichtbaar gemaakt. Hetzelfde geldt echter voor het dagelijkse leven: dat is de eigenlijke kritische betekenis van het vervreemdingseffect.
Het afwijkende optreden dat de vertrouwde ervaringswereld doorbreekt maakt de historische contingentie ervan zichtbaar: de betekenisvolle wereld had ook anders kunnen zijn. Dit ogenblik waarin iemand zich bewust wordt dat de wereld anders had kunnen zijn en dus ook anders kan zijn of worden, is een ogenblik waarin de vrijheid zichtbaar wordt.[5] Deze vrijheid is wezenlijk voor een begrip van ‘het politieke’ – en is dus verbonden met begrippen als beslissing en soevereiniteit. Het vervreemdingseffect gaat over de spanning tussen de gewone wereld waarin alles verloopt volgens een bekende en vertrouwde maatgevende orde en de uitzonderingstoestand die onthult dat een andere wereld mogelijk is. Men zou zelfs kunnen zeggen dat theater en vooral film een belangrijke rol spelen in het oefenen met betekenis gevende kaders voor het (maatschappelijke) leven. Een samenleving behoeft een gemeenschappelijk betekeniskader, maar moet toch tegelijk een oordeelsvermogen ontwikkelen over de vraag of dit betekeniskader nog voldoet. Het speelt een dubbel spel en moet dus ook een evenwicht vinden tussen gewenning aan en doorbreking van betekeniskaders.
Het zichtbaar maken van de wijze waarop theater of film tot stand komt in theater of film zelf maakt duidelijk dat ook het maatschappelijk leven ‘geconstrueerd’ is. Het maakt echter ook duidelijk dat we niet kunnen leven, en niet van theater of film kunnen genieten, als we niet ook en doorgaans in die ‘constructies’ opgaan alsof ze vanzelfsprekend en onveranderlijk zijn. Dat wil zeggen dat maatschappelijke en politieke ordeningen vertrouwen verdienen om te kunnen bestaan en hun rol te kunnen vervullen, maar dat dit vertrouwen niet ten koste mag gaan van een beoordeling van de vraag of deze ordeningen dienen voort te bestaan en bijvoorbeeld nog doen waarvoor ze bedoeld zijn. Hoeveel vertrouwen verdient een rechtsorde wanneer daarin stelselmatig onrecht plaats vindt? Het gaat dus om een spanning in het handelen tussen bevestiging en doorbreking van vertrouwen gevende betekeniskaders. Blinde conformisten die de bestaande orde verdedigen tegen elke kritiek en even blinde ‘gnostici’ die de bestaande orde als een kwaad beschrijven en deze willen vernietigen, miskennen de dubbelzinnigheid van het handelen of optreden. Modernistische experimenten in de kunst gaan soms zover dat er helemaal niets meer te genieten valt en de beleving ervan een oefening in de plicht tot een kritische houding wordt die geen grens meer kent. In polemische overdrijving neigt Koutsourakis tot een algehele veroordeling van elk passief, conformistisch en consumptief handelen.
Problematisering is vooral daar gepast waar mensen terecht zijn gekomen in een neiging tot homogenisering, dat wil zeggen waar onenigheid moeilijk gemaakt en bepaalde stemmen verstikt worden. Problematisering is dan nodig omdat homogenisering van de ervaringswereld op grote schaal tot ernstige vertekening van de werkelijkheid leidt en daarmee het gevaar ontstaat dat de werkelijkheid figuurlijk en letterlijk geweld wordt aangedaan. Wanneer Arendt wijst op de menselijke neiging om vita activa terug te brengen tot de wereld van arbeid en werk, dan is dat omdat de wereld van het levensonderhoud en de maakbaarheid een vertrouwde, betrouwbare, veilige en voorspelbare wereld oplevert. Ieder weet wat hem of haar te doen staat: iets voortbrengen wat een maatschappelijk nuttige rol kan vervullen. Dat vereist een aanvaarding van wat ‘men’ maatschappelijk nuttig vindt. Wezenlijk voor de problematisering als benadering is de erkenning van onenigheid gegeven de menselijke neiging tot het scheppen van een vertrouwde omgeving. Juist in naam van die betrouwbaarheid is echter een oordeelsvermogen noodzakelijk.
Het gaat dus niet à la Brecht om het heroïsche verzet van enkelingen of groepen tegen de heersende dramatisering van de geschiedenis en de maatschappij, maar om het open houden van de mogelijkheden ondanks het feit dat de maatschappij altijd beslissingen neemt ten gunste van één mogelijkheid. De beslissing kan altijd verkeerd zijn geweest: de kans dat de meerderheid zich heeft vergist is altijd aanwezig. De ‘gnostici’ menen te weten dat de meerderheid zich vergist en menen dus gerechtigd te zijn de meerderheid te corrigeren en tegen de meerderheid in een andere beslissing door te drukken waarvan zij menen te weten dat deze de juiste is. Er zijn dus twee vormen van kritiek: het oordeel dat de ander veroordeelt in naam van de eigen waarheid, en het open houden van de mogelijkheid dat elk oordeel voorlopig is.
Deze twee vormen zijn ook de rode draad in Koutsourakis’ confrontatie tussen Brechts uitleg van het vervreemdingseffect als voorbereiding op politiek handelen, die van de postmodernisten die er louter nog een vorm in zien die men kan gebruiken of niet, en die van de post-Brechtianen die er een middel in zien het publiek tot denken en handelen te brengen zonder de richting te willen vastleggen. Er bestaat vervolgens nog een verschil tussen handelen vanuit de eigen ervaringswereld die voor anderen een doorbreking van hun ervaringswereld kan betekenen, en een welbewuste poging de ervaringswereld van mensen te verstoren of open te breken (het vervreemdingseffect). Arendt lijkt eerder de eerste mogelijkheid voor ogen te hebben vanuit de idee dat de wereld van de mensen alleen kan bestaan in een veelheid van gezichtspunten. Brecht en Von Trier horen meer bij de laatste soort – een iets minder bescheiden benadering dunkt mij.
De vraag is dan: hoe komen we uit onze ervaringswereld? Kan een mens dat zelf doen of is het wezenlijke van het leren dat de doorbraak ‘van buiten’ komt: de ervaring van transcendentie noopt mij tot de erkenning dat mijn ervaringswereld eindig en begrensd is – er is ‘iets anders’.[6] De enscenering van transcendentie heeft de vorm aangenomen van religie – althans we noemen dat alles religie. Een maatschappij maakt ruimte voor communicatie met een niet-menselijke bron van buiten die een rol speelt bij belangrijke besluiten van een gemeenschap: als eerbetoon, als raadpleging of als wetgeving. Soms kan daar letterlijk het toeval een rol spelen bij de interpretatie van tekens van goddelijke vingerwijzingen: vlucht der vogelen of orakels. Men zou hier in de lijn van Hannah Arendt en Michael Walzer een scherp onderscheid kunnen maken tussen religie en politiek.[7] De enscenering van transcendentie in de politiek bestaat daar juist in de botsing der meningen tussen burgers in de publieke ruimte – niet openbaring maar openbaarheid. Mensen komen in aanraking met andere mogelijkheden om naar de wereld te kijken. De politiek legt echter de politieke verantwoordelijkheid geheel bij de mensen: gegeven hun onenigheid moeten zij er samen zien uit te komen (of niet). Deze enscenering van transcendentie is alleen mogelijk in een open politieke ruimte – in vrijheid dus. De publieke ruimte haalt mensen weg uit hun eigen ervaringswereld – uit hun private sfeer.[8] In de publieke ruimte zijn mensen niet langer beschermd tegen een doorbreking van wat ze gewoon zijn – hoewel ze bescherming behoeven die hun eer en goede naam betreft.[9]
Arendt stelt ook niet de vraag waarin het actieve karakter van vita activa bestaat. Spinoza’s (uit de traditie overgenomen) onderscheid tussen actio en passio, dat wil zeggen het onderscheid tussen handelen uit de persoon zelf of handelen in dienst van iets anders, lijkt voor haar zonder betekenis. Waar arbeiden en werken altijd passief zijn omdat de menselijke bewegingen onderworpen zijn aan een noodzaak tot overleven of tot het voortbrengen van bruikbare maaksels, lijkt voor het handelen het onderscheid wel van belang. Het optreden kan immers verlopen volgens voorgegeven patronen en is dan als zodanig passief. De nadruk op initiatief (verbonden aan de geboorlijkheid van de mens) wijst echter op een actieve invulling van het handelen dat het eigen karakter van de handelende persoon met zich meedraagt.
De nadruk ligt voor Arendt echter niet zozeer op dit persoonlijke karakter (dat het uit deze ene mens voortkomt), als wel op het publieke karakter van een nieuw begin. Het gaat niet om authenticiteit, maar de mogelijkheid van het doorbreken van bestaande verwachtingen. Handelen heeft dus altijd de mogelijkheid in zich van een revolutie, of tenminste een revolte of subversie. Passieve optredens maken mensen tot volgers en waarnemers. Politiek echter is het in beeld krijgen van de tegenstander: de mogelijke botsing tussen gezichtspunten. Wellicht is hier toch een religieus moment te onderkennen wanneer mensen handelen onder verwijzing naar hogere maatstaven. Hun daden en woorden zijn niet die van afzonderlijke mensen die zichzelf onderscheiden van andere mensen, maar worden mede gedragen door een transcendente maatgevende orde die zij belichamen of vertegenwoordigen. Het handelen is ook moreel van aard en doorbreekt als zodanig de bestaande orde: wat feitelijk het geval is kan haaks staan op wat het geval behoort te zijn. Het handelen dat conformistisch blijft, vat moraal op als ethos en niet als transcendente maatgevende orde: een beroep op contrafactische beginselen is onverteerbaar. (Men zegt dat iets ‘niet kan’, niet dat iets ‘niet mag’.)
De kritische benadering die ik hier bespreek heeft haar wortels in de Verlichting die op een bepaalde manier ook een politiek van de voorstelling is: laten zien dat er autoriteiten zijn die er belang bij hebben dat mensen op een bepaalde manier denken zonder dat ze duidelijk kunnen maken dat dit ook in het belang van andere mensen is. De kritiek die in de Verlichting geboren wordt, vooronderstelt dat de ervaringswereld van mensen en dat waar die ervaringswereld op gebouwd is een constructie is die onwaar kan zijn en bovendien schadelijk voor mensen. Het ondervragen van onze denkbeelden in de naam van redelijkheid, betrouwbaarheid, profijtelijkheid enzovoort is de kern van de roep om verlichting, dat wil zeggen een openbaar gesprek over deze denkbeelden. Brecht en Von Trier zetten de Verlichtingstraditie voort in het tijdperk van de media en de technische reproduceerbaarheid – en onthullen wat er achter de schermen van de nieuwe autoriteiten gebeurt. Ze veronderstellen evenwel, net als de klassieke Verlichtingsdenkers, dat mensen de geopenbaarde wereldbeelden in de media, de gezaghebbende getuigen van ‘de wereld’ vanuit de eigen ervaringswereld (alles waarvan men zelf getuige is) – hun waarnemingen en hun gezond verstand – kunnen ontmaskeren.
De spanning tussen beide voorstellingen van de wereld is een spanning tussen de beschrijvingen van maatschappelijke ordeningen en de ervaringen van mensen met die ordeningen. De kritische benadering zou hier een onderscheid moeten maken tussen een pragmatisch en een performatief realisme. Pragmatisch realisme houdt in dat men een beschrijving van maatschappij aanvaardt omdat men al handelend volgens deze beschrijving niet wordt teleurgesteld in de geschapen verwachtingen. Wat er als een treinstation uitziet, blijkt daadwerkelijk een gebouw met een perron waar treinen staan te wachten voor vertrek. De treinen vertrekken volgens de dienstregeling en komen aan bij de vooraf aangegeven plaats. Hoe vanzelfsprekend dit ook lijkt: de verwachtingen die de beschrijving wekt, moeten door de maatschappelijke ordening die deze beschrijving de wereld in stuurt ook waargemaakt worden, althans tot op zekere hoogte. Er is dan uiteraard een grens die aangeeft wanneer deze ordening ophoudt geloofwaardig te zijn en niet langer aan de verwachtingen beantwoordt. Het pragmatisch realisme is de aanvaarding van een bepaalde beschrijving als waar en nuttig: een gebruiksaanwijzing waar men iets aan heeft. The proof of the pudding is in the eating.
De boodschappen die uitgaan moeten op dezelfde wijze geloofwaardig zijn, al kunnen ze er nog iets aan toevoegen dat meer te maken heeft met performatief realisme. Dat houdt een beschrijving in die verwachtingen wekt die uitkomen omdat ze een verlangen uitdrukken dat ze uitkomen. Maatschappelijke ordeningen (zoals de spoorwegen) willen niet alleen overkomen als doelmatige en werkende machines, maar als vervulling van verlangens (een moderne uitstraling, een verruimende blik, een bron van plezier). Performatief realisme wijst er op dat de werkelijkheid die wordt geconstrueerd werkelijk blijft omdat en zolang mensen erin willen geloven. Dit realisme hoort bij een gemeenschappelijke verbeelding van een maatschappelijke ordening waarin mensen opgaan omdat ze in de beschrijving willen opgaan zoals ze in een film kunnen opgaan. Het vervreemdingseffect in de film loopt evenwijdig met de kritiek ten aanzien van bepaalde maatschappelijke ordeningen: men haalt mensen uit hun geloof of wensdroom. De kritiek verstoort het performatief realisme vaak door deze te behandelen als een pragmatisch realisme: zie je wel, de rechtsorde werkt niet, want er worden mensen ten onrechte veroordeelt of de echte boeven worden nooit gepakt.[10] De maatschappelijke ordening blijkt geen volmaakte machine. Pragmatisch en performatief realisme liggen in veel gevallen dicht bij elkaar en kunnen dus ook gemakkelijk in elkaar omslaan. Mensen worden aangespoord toch in een maatschappelijke ordening te blijven vertrouwen ook al werkt ze gebrekkig, of omgekeerd een maatschappelijke ordening moet worden ondersteund omdat ze zo goed werkt zonder dat duidelijk is of ze wel wenselijk is. Waar ligt het kritische punt? Hoeveel treinen moeten niet binnen een bepaalde tijd op de aangekondigde plaats aankomen voordat we ophouden te geloven in de spoorwegen? En hoeveel onrecht moet er in een rechtsorde plaatsvinden voordat we ophouden in de rechtsorde te geloven. Het blijkt zelfs mogelijk mensen te laten geloven in de voortreffelijkheid van een maatschappelijke orde ondanks de talloze feiten die op het tegendeel duiden. Een maatschappij kan de tover verkrijgen van rechtvaardigheid en algemeen welzijn, terwijl er grote armoede is en op grote schaal mensen naar werkkampen worden gestuurd.[11]
Nogmaals: waarnemer zijn staat in de besproken opvatting gelijk aan afzien van handelen. Ook Guy Debord in zijn idee van de spektakelmaatschappij heeft aangegeven dat het hedendaagse kapitalisme mensen afhoudt van historisch handelen door ze te binden aan een omvangrijk schouwspel waarin ze slechts passieve spelers zijn, dat wil zeggen spelers wier rol door het schouwspel is vastgelegd. Eén vraag is of men de kritiek op de spektakelmaatschappij moet richten op de afwijzing van het schouwspel of dat men (zoals Von Trier doet) de kritiek binnen het schouwspel moet plaatsen.[12] Een andere vraag is of er een handelen bestaat dat in wezen waarnemen is: ook al maakt men bewegingen en is men lichamelijk aanwezig in een omgeving, de bewegingen (het motorium) verlopen volledig evenwijdig met de waarneming (het sensorium), een ingeoefende oog-hand-samenwerking die ervoor zorgt dat een mens in de omgeving past als een hand in een handschoen. Het doorbreken van ingesleten patronen is een inbreuk op de uitkomst van opvoeding, gewenning en onderwijs.
Dit doorbreken van patronen is om twee redenen zinvol: (a) er zijn andere mogelijkheden om te handelen die buiten beschouwing zijn gebleven (of welbewust zijn overgeslagen of uitgesloten) en (b) er kunnen veranderingen optreden in de omgeving die een wijziging in gedragspatronen vereisen. Veel maatschappijkritiek beweegt zich in een bepaalde onhelderheid omdat het antwoorden zijn die voortkomen uit onenigheid in de maatschappij zelf: afwijkend handelen behoeft rechtvaardiging of eist recht van bestaan tegenover de al of niet schijnbaar heersende gedragspatronen. De marxisten hadden uiteraard niet het handelen van de enkeling op het oog, maar het gezamenlijke handelen dat geschiedenis schrijft: een herenscenering van maatschappij.
Von Trier lijkt bovenal kritische vragen te stellen bij de enscenering van geschiedenis en maatschappij zelf: geen groot en meeslepend verhaal, maar een aaneenrijging van gevechten, onenigheid dus. Die kritische vragen zijn terecht gezien de experimenten van fascisme, nazisme en communisme om massa’s in beweging te brengen binnen een totalitaire enscenering waarin politiek, theater en film samensmelten. Deze vragen geven in ieder geval te kennen dat verandering, het gebruiken van andere mogelijkheden dan die hier en nu bestaan, niet een zaak is van de enkeling. De enkeling heeft een zekere bewegingsruimte maar de heersende enscenering stelt de grenzen daarvan vast; werkelijke verandering vereist een andere enscenering (Brecht), of nog beter: een enscenering die ruimte laat voor meerdere handelingsmogelijkheden (Von Trier). Het gaat in de films van Von Trier niet om een morele, maar om een politieke benadering.[13]
Noten
[1] Angelos Koutsourakis, Politics as form in Lars von Trier. A post-Brechtian reading, Bloomsbury Academic, New York 2013 (aangehaald in paperback-editie 2015).
[2] In Koutsourakis, Politics as form, blzn.117-118, draait het om de af- of aanwezigheid van onderbrekingen (“interruptions”): het publiek verlangt naar het volledig genieten van de lopende actie in de film en onttrekt zich daarmee aan een eigen actieve rol in de interpretatie van wat vertoond wordt. De andere opvatting wil niet alleen dat we een boodschap opnemen, maar er ook op antwoorden.
[3] Koutsourakis, Politics as form, blz.170: “I am more inclined to understand von Trier’s method in both films [Dogville en Manderlay] as a process of exposing not a simple and unilateral ‘truth’ but the performative contradictions of an attitude committed to the pursuit of humanist ideals of progress that backfires into domination and violence.”
[4] Hannah Arendt, The Human Condition, The University of Chicago Press, Chicago/London 1958, blz.220. In Hannah Arendt, Was ist Politik? Fragmente aus der Nachlass, Piper, München 2005, blzn.91 e.v., wordt benadrukt dat de Griekse ‘uitvinding’ van politiek verband houdt met het sprekend opvoeren van de verliezers, dat wil zeggen de strijd zelf recht doet. De krachtmeting van de oorlog is van een andere aard dan de krachtmeting in het optreden in een publieke ruimte.
[5] Dit vrijheidsbegrip is verbonden met de problematiek van de potentia (Dei) absoluta: Theo de Wit, ‘Gevaarlijke vrijheid: de seculiere voortzetting van middeleeuwse onderscheidingen’, in Christen Democratische Verkenningen. Geloven in vrijheid, Uitgeverij Boom, Amsterdam (zomer) 2015.
[6] Ik ga hier even voorbij aan de mogelijkheid dat iemands ervaringswereld te sterk of te zwak is, of anders gezegd de mogelijkheid dat er voor iemand te weinig of juist te veel transcendentie is. Psychische stoornissen bestaan doorgaans in dit ‘te weinig’ en ‘te veel’: iemand is opgesloten in zijn eigen wereld of wordt beheerst door binnendringende verstoringen die een gewoon leven onmogelijk maken. Wat Freud het werkelijkheidsbeginsel noemde, lijkt mij niet te slaan op wetenschappelijke kennis van de werkelijkheid, maar op een evenwichtige en leefbare ervaringswereld die het mogelijk maakt dat men op betrouwbare wijze aan de wereld kan deelnemen met inbegrip van een gevoel er thuis te zijn, zonder verlies van het vermogen tot afstand.
[7] Arendt zal er zeker moeite mee hebben de religie tot vita activa te rekenen, maar religie onderbrengen in vita contemplativa lijkt slechts ten dele mogelijk. Voor haar is het vanzelfsprekend dat mensen alleen met elkaar kunnen verkeren en transcendentie beperkt blijft tot het ‘zijn-tussen’ (inter-esse).
[8] Theo de Wit, ‘Leren wegkijken van je geloof. De noodzakelijke herontdekking van de publieke ruimte’, in Govert Buijs, Marcel ten Hooven (red.), Nuchtere betogen over religie. Waarheid en verdichting over de publieke rol van godsdiensten, Damon, Budel 2015, blzn.35-45.
[9] De verschuiving in de vrijheid van meningsuiting in de afgelopen halve eeuw betekent bovenal een ernstige aantasting van dit beginsel. Vrijheid van meningsuiting betrof aanvankelijk het recht van de burger zich in de publieke ruimte te begeven met een mening over maatschappelijke kwesties en zaken van algemeen belang zonder bang te hoeven zijn voor nadelige gevolgen van de kant van de overheid. Het was in het geheel niet de bedoeling dat burgers elkaar de maat namen, laat staan dat ze elkaar en elkaars denkbeelden belachelijk gingen maken. Inmiddels is de vrijheid van meningsuiting verworden tot een recht op burgeroorlog mits deze de lichamelijke integriteit van medeburgers niet aantast.
[10] Vergelijk Koutsourakis, Politics as form, blz.132: “realism in art is a set of conventions (e.g. meaningful dialogue and goal-oriented dramaturgy) that may have nothing to do with ‘reality’. Von Trier revolts against these conventions […].” Wat voor kunst geldt, gaat echter ook op voor alle maatschappelijke ordeningen die op performatieve (taal)handelingen berusten.
[11] Zie Aleksander Wat, Mijn twintigste eeuw, Meulenhoff, Amsterdam 2001, blz.165.
[12] Koutsourakis, Politics as form, blz.87.
[13] Koutsourakis, Politics as form, blz.182.